MenuLuk

DETTE ER IKKE EN KVINDE – Køn og kvinderoller i billedernes verden

22.03.2020


DETTE ER IKKE EN KVINDE – Køn og kvinderoller i billedernes verden

Af: Julie Rokkjær Birch
Museumsdirektør, cand.mag.

”En nøgen kvinde med plastikhud og skinnende hår spreder sig ud foran mig. Hver eneste dag, når jeg tager metroen i skole, er det det, jeg ser: Reklamen for Nygart, ny, ny, ny. (…) Reklamen indsætter sig i mit hoved som et mantra, uden at jeg lægger mærke til det: nye bryster færre rynker ingen hår, nye bryster færre rynker ingen hår. (…) Nygart, ny, ny krop til dig. Jeg kan næsten høre dem snakke i baggrunden af min dagligdag: Nygart, art, it’s an art, det er en kunst, kunstigt, hele din krop er et kunstværk, eller det kan den blive, lige nu er det et lærred, hvorpå vi kan male det billede, vi har bestemt er flottest…”

Sådan skrev den 17-årige gymnasieelev Anna Trads Viemose i et stort debatindlæg i Politiken den 2. nov. 2013. Reklamen, hun henviser til, er fra privathospitalet Nygart, der er specialiseret i kosmetisk kirurgi. Selskabet Movia, som stadig viser Nygarts reklamer i busser og tog landet over, har gennem årene fået meget kritik herfor, og debatten raser stadig, når en ny kampagne ser dagens lys på landets tog og busser.

Billedresultat for nygart bryster

Fig. 1 Nygart busreklame, pressefoto

Billeder, der medfører forargelse og i sjældne tilfælde endda forbud, er ikke noget nyt. Men hvad der forarger og vækker debat, ændrer sig over tid. I dag er det de færreste, der provokeres af Edouard Manets ’Olympia’ (se fig. 14) eller for den sags skyld Wilhelm Freddies ’Sexparalyseappeal’ (se fig. 21), for vi er blevet langt mere vant til sex og nøgenhed. Også i det offentlige rum. Alligevel hersker billedstriden i bedste velgående, når det gælder både billedkunst, den kommercielle billedverden og ikke mindst i forhold til brugen af private billeder på sociale medier. Der er altid grænser.

Brysterne på bussen er ikke bryster. De er billeder af bryster. Men som med andre figurative repræsentationer i den visuelle mediestrøm, så forføres vi, og billedet af brysterne får en identitet i sig selv – er noget i sig selv. Ofte glemmer vi faktisk forskellen mellem det, som billederne forestiller – og billederne selv. Omkring 370 f.Kr. advarede Platon i værket ”Staten” om denne ’mimesis’, at billeder er blændværk – kopier af den ydre verden, som igen er kopier af idéernes verden. Og på konkret vis påpegede kunstneren René Magritte i 1928 problematikken med sit billede af en naturalistisk gengivet pibe i selskab med ordene ”Ceci n’est pas une pipe” (dette er ikke en pibe) – eller som den franske filmskaber Jean Luc Godard senere formulerede det: ”C’est n’est pas une image juste – c’est juste une image” (det er ikke et sandt billede, det er blot et billede). Budskabet er universelt. Billedets blændværk er kraftfuldt – på godt og ondt.

https://uploads7.wikiart.org/images/rene-magritte/the-treachery-of-images-this-is-not-a-pipe-1948(2).jpg

Fig. 2 René Magritte, La Trahison des Images, 1948, privateje, foto: Public Domain

I sit debatindlæg beskriver Anna Trads Viemose, hvordan hun i sin oplevelse af billedet opsluges af det, og hvordan billedet bliver sandheden – et mantra, hun ikke kan undsige sig. Ja det fordrer nærmest idolisering – med negativt fortegn. I virkeligheden har den kun 17-årige gymnasieelev med sit debatindlæg sat gang i en ikonoklastisk handling: Hun retter kritik mod billedernes magt og det, de repræsenterer. Og hun efterlyser nogle retningslinjer for, hvilke type billeder der må vises i det offentlige rum. Hun stiller sig kritisk overfor, hvordan billederne hæver sig op over den rene gengivelse og bliver identiske med en generel idé om bryster, eller: Sådan her ser bryster ud, eller: Sådan bør de se ud. Og hun problematiserer, hvordan dette blik på bryster – og på kvindekønnet i det hele taget – internaliseres i hende selv.

Kvindemuseets del af udstillingen Billedstorm ser nærmere på, hvordan repræsentationer af kvinder og seksualitet har udviklet sig historisk, og hvordan køn i allerhøjeste grad har været – og stadig er – genstand for billedstorm.

Kvinden er ’det Andet’
Op gennem historien har mænd stort set haft eneret til høje embedsposter og vigtige positioner i familie og samfund. Kvinderne huserede i det private og var underlagt mænd: enten deres far, deres mand eller manden i det hjem, hvor de arbejdede. Den patriarkalske samfundsorden i det vestlige samfund bygger på, at kvinden kulturhistorisk har været identificeret med krop – og manden med ånd. Det er Eva, der frister Adam i Paradisets Have – Eva, som Gud har skabt sekundært og ud af Adams ribben. I middelalderkirkernes kalkmalerier sættes djævelen ofte i forbindelse med kvinder – og seksualiserede handlinger. Kvinden er først og fremmest sit køn og den seksualitet, som står i forhold til manden. ”[Kvinden] er kun, hvad manden bestemmer, hun skal være. Derfor kaldes hun også simpelt hen ’kønnet’, idet man dermed vil udtrykke, at hun af manden først og fremmest betragtes som et kønsvæsen. For ham er hun kønnet, følgelig er hun det i alle situationer […] Han er subjektet, det Absolutte – hun er det Andet”.[1] Sådan skrev den franske filosof Simone de Beauvoir i sit essay Det andet køn fra 1949. I bogen forklarer hun fra et historisk perspektiv, hvordan kvindens rolle som “den anden” er blevet skabt og genskabt gennem tiderne, og Beauvoir konstaterer: “Man fødes ikke som kvinde, man bliver det”.

Fortabte sjæle fragtes af djævle mod Helvede på dommedag. Kalkmaleri fra 1425-1450 fra Højelse Kirke. -- ...

 
Fig. 3 Kalkmaleri fra 1425-1450 fra Højelse Kirke, foto: Public Domain

Foto af værk
Rembrandt van Rijn (1606-1669), Adam og Eva, 1638

 
Fig. 4 Rembrandt van Rijn, Adam og Eva, 1638, radering, Museum Østjylland

Reformationens nytænkning af kristendommen fortsatte synet på kvinden som manden underlegen, men reformatoren Martin Luther fremhævede som noget nyt Adam og Eva som ligestillede overfor Gud. Luther hyldede ægteskabet, som han mente skulle baseres på samtykke, kærlighed og troskab, og han forsvarede seksualdriften (mandens) som uomgængelig og som en nødvendighed for at sætte så mange børn i verden som muligt.[2] At kvindens far reelt havde entydig ret til at vælge hendes ægtemand, er en helt anden historie, og Luthers moderne tanker om ægteskabelig kærlighed rykkede ikke synderligt ved den sociale status mellem mand og kvinde. I sine prædikener så Luther kvinden som en utilregnelig og uforstandig krop, der frister den mandlige seksualitet, og han sammenlignede desuden kvinden med et barn, der må og skal underlægges en faders autoritet og fornuft.[3] Senere kilder viser dog også, at Luther gennem sit ægteskab med Catarina von Bora – en dygtig forretningskvinde, som i høj grad bidrog til familiens velstand – fik øjnene op for, at kvinder kan ytre deres synspunkter og have en fornuft. Han gik så langt som at gå imod saksisk lov og skrive Catharina ind i sit testamente.[4] Dette lykkedes dog ikke – og faktisk skal vi helt frem til 1925, før der i Danmark var lighed mellem kønnene, når det gjaldt gifte kvinders arveret. Det var derfor ikke sådan, at kvinder med et slag fik bedre vilkår efter reformationen. Ligeværd overfor Gud var ikke ensbetydende med kønsligestilling i samfundet. Men ikke desto mindre havde Luther nogle progressive tanker, som har haft betydning for den udvikling, der er sket i blandt andet Danmark. For eksempel ved at sikre uddannelse til flere (både piger og drenge) og ved at udbrede en billedforståelse, hvor billeder forstås som ting på linje med alle andre ting.

http://luther2017.dk/typo3temp/GB/7b8039d728.jpg

Fig. 5 Maler ubekendt, Dronning Dorotheas anetavle, 1570, olie på lærred, Det Nationalhistoriske Museum på Frederiksborg, foto: Ole Haupt

Dronning Dorothea var den første lutherske dronning i Danmark, og hendes anetavle fra 1570 illustrerer det protestantiske syn på ægteskabet: På tavlen ses mænd og kvinder sidestillede og interagerende med hinanden. Dronning Dorothea valgte bevidst anesystemet til at vise sin slægt, fordi det viser både kvinder og mænd – modsat stamsystemet, der kun følger den mandlige linje fra far til søn.

Kvinden er en heks

I praksis var reformationstidens samfundsorden absolut patriarkalsk. De mange katolske helgeninder forsvandt, og hermed mistede kristendommen positive kvindeskikkelser med egne tanker, følelser og handlekraft. Den almindelige opfattelse, at kvindelighed var lig med kropslighed og synd, fik en vis modvægt med den katolske tilbedelse af jomfru Marias uskyld og kropslige renhed, men efter reformationen står den skyldbetyngede Eva alene overfor treenigheden: Fader, Søn og Helligånd.

Det er også først efter reformationen, at hekseafbrændingerne tog fart i Danmark. I den lutherske ensretning blev katolske skikke udråbt til trolddom, tolerancen for afvigere blev mindre, og bålbrændinger blev et effektivt skræmmemiddel. Man regner med, at omkring 50.000 mennesker i Europa blev dømt og straffet med døden på bålet. I 1540 tændtes det første heksebål i Danmark ved købstaden Stege på Møn, og der skulle gå over 150 år, før den sidste officielle heksebrænding fandt sted. Det skønnes, at omkring 1000-2000 mennesker i den periode i Danmark og Norge tilsammen mistede livet på bålet – og langt de fleste var kvinder fra samfundets nederste lag.

Ligesom det før reformationen oftest var kvinder, der blev sat i forbindelse med Fanden i de farverige kalkmalerier – og ofte i seksuelle handlinger – ligeledes finder man utallige billedgengivelser af hekse fra 1500-1600-tallet, som har tjent til skræk og advarsel mod trolddom og hor. At fortolke heksens ikoniske kost som et fallossymbol er ikke at overdrive – det var jo netop opfattelsen, at det er kvinden, der forfører manden – kvinden, der sidder på potensen. Og det er nok ikke tilfældigt, at der fra 1400-1700 er dokumenteret flest kyskhedsbælter i Europa.

Fig. 6 Cornelis Saftleven, Uden titel (heks på kost), 1617-1681, Rijksmuseum Amsterdam, foto: Public Domain

Fig. 7 Jean Luyken, Henrettelse i Amsterdam 1571, 1686, foto: Dansk Folkemindesamling ved Det Kongelige Bibliotek

SONY DSC

Fig. 8 Achton Friis, Tegning af kyskhedsbælte, 1930, Østfyns Museer

Billedtekst: Et kyskhedsbælte eller ’kvindelås’ er en anordning af jern eller læder, beregnet til at spænde og låse om en kvindes underliv for fysisk at hindre samleje. I Danmark kendes fem. I hvilken udstrækning disse bælter virkelig har været anvendt, vides ikke – men et bredt kendskab til deres eksistens og de dertilhørende billeddannelser og myter eksisterer den dag i dag.

Kvinden er enten luder eller madonna

Blikket på kvinden som enten jomfruelig (jomfru Maria) eller som syndig fristerinde (Eva) gennemsyrer den vestlige kulturs billedbrug og har i kunsthistorien været en væsentlig årsag til skandaler. Den norske kunstner Edvard Munchs serie af tvetydige Madonna-billeder fra slutningen af det 19. århundrede chokerede og forargede, fordi han gengav jomfru Maria som en ’falden madonna’. For Madonna (jomfru Maria) forbindes normalt med dydighed og ærbarhed. Men i Munchs gengivelser fremtræder hun i en sensuel og ekspressionistisk stil, ofte afklædt og med udslået hår. Helligt ikon og verdsligt moderne på samme tid. Det er tydeligt, at Munch hørte til blandt de første generationer, der for alvor brød med religionen som livsvilkår. Knud Oddes Vanløse Madonna fra 2012 fik i sammenligning ikke nogen op fra stolen.

Fig. 9 Edvard Munch, Madonna, 1894–95, Nationalmuseet i Oslo, foto: Public Domain

Fig. 10 Knud Odde, Vanløse Madonna, 2012, Kastrupgårdsamlingen

I 1863 vakte Edouard Manets maleri Frokost i det grønne stor opstandelse og blev afvist ved Parisersalonen, den årlige kunstudstilling i Paris organiseret af Académie des Beaux-Arts. I stedet udstillede Manet billedet på ’udbryderudstillingen’ Salon des Refusés (De afvistes salon). Her blev maleriet offentligt kendt, blandt andet fordi kvinderne på maleriet blev opfattet som prostituerede. Da Manet senere malede den henslængte ’Olympia’, var han inspireret af Tizians berømte maleri ’Venus fra Orbino’ (1538). Alligevel vakte hans version skandale på Parisersalonen i 1865. Ikke fordi hun er nøgen, for nøgne kvinder var der masser af i 1800-tallets kunst, men fordi hun ser direkte ud på beskueren. At Manet også har udskiftet Tizians lille hund, et klassisk symbol på troskab, med en kat, gør associationerne til en prostitueret endnu tydeligere. At de fleste kunstnere i Manets samtid rent faktisk brugte netop prostituerede som nøgenmodeller, var ikke et problem, så længe selve værket illustrerede en idealiseret – og anonym – kvindekrop. Manets værk vakte skandale, dels fordi maleriet skriver sig ind i en moderne realisme (den prostituerede er gengivet som det, hun er: en prostitueret), og dels fordi den afbildede nøgne kvindekrop forstyrrer den mandlige beskuers frie udsyn. Som kunsthistorikeren Tamar Garb har udtrykt det: ”Man is enshined as powerful possessor of the gaze, Woman as its object”.[5] Men Manets Olympia har en identitet, og hun tager magten og ’the gaze’ tilbage med sit selvsikre blik på den mandlige beskuer, som i maleriets samtid ikke var vant til at blive set i øjnene.

Fig. 11 Edouard Manet, Frokost i det grønne, 1862, Musée d’Orsay, foto: Public Domain

 

Fig. 12 Vilhelm Lundstrøm, Frokost i det grønne, olie på lærred, 1920, KUNSTEN

Fig. 13 Niels Strøbæk, De tre, 1970, Ny Carlsberg Glyptotek

http://politiken.dk/migration_catalog/article5213881.ece/ORIGINALS/original_615/kunst%201

Fig. 14 Edouard Manet, Olympia, 1863, Musée d’Orsay, foto: Public Domain

http://www.newyorker.com/wp-content/uploads/2012/10/121008_r22645r22646_g2048-1200-630-03175856.jpg

Fig. 15 C.W. Eckersberg, Nøgen kvindelig model, 1811, Statens Museum for Kunst

Billedtekst: Eckersberg revolutionerede brugen af nøgenmodeller på Kunstakademiet. Tidligere havde det kun været mandlige nøgenmodeller, der blev malet i atelier af mandlige kunstnere. Guldalderens studier af den nøgne kvindekrop viser, at det handlede om kroppens linjer og ikke om den pågældende kvinde. Idealiseringen forhindrede forargelse.

Fig. 16 David Seymour, Galleri Borghese, Rom, 1955. Bernhard Berensen, amerikansk kunstsamler, ser på skulpturen Pauline Borghese af Antonio Canova. Foto: Public Domain

Kvinden er en moder
Kvindekroppen er blevet set fra mange vinkler op gennem kunsthistorien – og ikke mindst den ultimativt kvindelige rolle som mor har været underlagt mange kunstneres blikke. I renæssancens billedkunst er moderskabet et yndet motiv, som blev brugt som allegori over kærlighed – på latin ’caritas’, en af kristendommens såkaldte kardinaldyder. De syv kardinaldyder: visdom, mod, retfærdighed, selvbeherskelse, tro, håb, og kærlighed skulle balancere de syv dødssynder[6], så der opstod en balance mellem det gode og det onde i mennesket. I Lucas Cranachs maleri Caritas sidder en nøgen kvinde på en stenbænk omgivet af fire børn. Hun ammer, og hun er nøgen – men nøgenheden er til for at understrege tidløsheden – eller noget ur-kvindeligt. Alt vises frem, og det er selve handlingen at amme, der tydeligt skildres som et helligt øjeblik. At sådanne symbolske ammebilleder var meget almindelige i renæssancens kunstværker er et interessant perspektiv til dagens Danmark, hvor cafeer har ret til at bortvise en ammende kvinde.

http://www.smk.dk/typo3temp/pics/2f58127b04.jpg

Fig. 17 Lucas Cranach, Caritas, 1536, Nivaagaards Malerisamling
Fig. 18 Niels Strøbæk, Gravid, 1976, Ny Carlsberg Glyptotek
Fig. 19 Kirsten Justesen, Omstændigheder, 1973, Statens Museum for Kunst

Billedresultat for willumsen frugtbarhed

Fig. 20 J.F. Willumsen, Frugtbarhed, radering, 1891, Willumsens Museum

Billedtekst: Frugtbarhed blev vist i København i 1891 på Den frie Udstillings første udstilling. Publikum reagerede kraftigt på både motivet og udformningen med den ublufærdige og forenklede måde, hvorpå han skildrede sin gravide kone og kornaksets hentydning til formeringen.

Niels Strøbæks hyperrealistiske værk Gravid fra 1976 er trods den naturalistiske malestil ladet med betydningen af caritas. Rummet omkring kvinden er tidløst, en art barok kulisse, som med de lige linjer udelukkende tjener til at fremhæve den kurvede, gravide kvindekrop. Kvinden fremstår majestætisk, ren, hvid og draperet som en marmorstatue. Hun er idealiseret, anonym, og hendes bortvendte blik gør kroppen tilgængelig for beskuerens blik. Hun er en allegori over moderskab og frugtbarhed. Anderledes fremstår den gravide krop i Kirsten Justesens værkserie Omstændigheder fra 1973, hvor kvindekroppen som objekt for moderskabets symbolikker, betydninger og myter bliver vendt på hovedet. Kunstnerens fotografier af sin egne, nøgne gravide krop er et tidligt eksempel på body art, hvor den kvindelige kunstner sætter et stort spørgsmålstegn ved kunsthistoriens repræsentationer af kvinden. I det, der tydeligvis er en protest mod den mandlige kunstners (og samfundets) blik på kvindekroppen, tager hun kontrollen tilbage, lader objekt være subjekt og undersøger den nøgne, gravide krops skulpturelle kvaliteter og ikke mindst: kvinden bag.

Kvinden er sex
I 1866 fik Danmark sin første pornografilov. Paragraf 184 i straffeloven lød:
Den, som offentliggør et utugtigt Skrift, straffes med Fængsel eller Bøder. Den samme Straf er anvendelig paa den, som sælger, uddeler eller paa anden Maade udbreder, eller som offentligt udstiller utugtige Afbildninger.

Loven betød, at blade, postkort og andre materialer med erotiske motiver var forbudt. De blev dog stadig solgt i al hemmelighed fra kiosker og boghandlere, men politiet gik grundigt til værks i bekæmpelsen af pornografien. Sammen med fire malerier blev et af dansk surrealismes hovedværker, Wilhelm Freddies Sex-paralyseappeal, i 1937 beslaglagt af politiet, som stormede Freddies udstilling i Haslunds Hus i København. Freddie havde overtrådt pornografiloven og idømtes en bøde på 200 kr. eller 20 dages fængsel. Freddie nægtede at betale bøden og røg i fængsel. I 1961, mens de originale værker stadig var beslaglagt, udstillede Freddie kopier af de fem værker i et galleri i Lille Kirkestræde, hvor politiet igen stormede udstillingen og beslaglagde værkerne. Denne gang blev han frifundet, og nogle år senere, i 1967, blev pornografiloven ophævet.

Foto af værk

Fig. 21 Wilhelm Freddie, Sex-paralyseappeal, 1934, KUNSTEN, foto: KUNSTEN

Fig. 22 Peter S. Carlsen, Sex-paralyseappeal, 1994, Randers Kunstmuseum, foto: Randers Kunstmuseum
Billedtekst: På trods af den nu tredimensionelt svulmende penis på kvindens kind, vakte Peter S. Carlsens parafrase over Freddies værk ingen skandale i 1994.


I dag er forargelsen ikke stor over en tegnet tissemand, og det kan være svært at forstå, hvordan Sex-paralyseappeal kunne skabe så stor skandale. Men i 1930’erne var surrealismen stadig noget nyt, og ’sex’ var ikke et ord, man tog i sin mund. Og at se en penis afbildet på den måde (ja at se en penis afbildet i det hele taget) var nyt. Penissen sidder ikke på en idealiseret mandekrop, som vi kender den fra græske marmorstatuer, nej; den er løsrevet fra mandekroppen, erigeret og (på oplagt vis) placeret på en kvindekind. Og kvinden: Ja hun ligner trods læbestift og øjenskygge netop en græsk marmorstatue: ren og fjern i sit udtryk. Og måske er det netop konstellationen: Det kunstnerisk hellige og den erigerede penis, der sætter trumf på forargelsen. Freddies værk fremstår – udover det åbenlyst frække – nærmest som blasfemi af den vestlige kulturs ophav.

Kvinden er i billeder et ’objekt’, der kan forløse det mandlige begær – hvad var pornografien og billedkunsten uden kvindekroppen? Og man kan dertil stille spørgsmålet: Hvad er objektet for det kvindelige begær? Billeders magt er stor, billeder er en del af vores kulturarv, og de samme motiver går igen i vores alle sammens skoleopdragelse. Vores fælles historie er ikke objektiv, den er en fortælling. Og det er et faktum, at historien er blevet fortalt gennem billeder og tekster, som, indtil i nyere tid, har været skabt af – og for mænd. Og fordi dette har været (og stadig er) referencerammen/kanon, må man formode, at de mange repræsentationer af kvindekroppen set gennem ’the male gaze’ i en vis grad må være blevet internaliseret i det kvindelige blik, ja måske endda i den kvindelige seksualitet. I den danske fotograf Mary Willumsens erotiske fotografier, som blev beslaglagt af politiet i Aarhus i 1920’erne, er der for eksempel (trods fotografiernes humor og lethed) ikke den store forskel i sammenligning med de samtidige erotiske fotos, som oftest var produceret af mænd.

https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/736x/3f/b3/48/3fb348e01e1325bdab5164beea6b1979.jpg

Fig. 23 Mary Willumsen, Fotoserie, 1918-20, foto: Northern Light Gallery, København

Figur 24. Peter Elfeldt, Stereografi, 1904, foto: Peter Randløv
Billedtekst: Da stereoskopet (et kamera, som tager billeder, der kan ses i 3D) kom på markedet i 1851, var erotiske billeder, på trods af datidens strenge moral og sædelighedslovgivning, helt fra starten en fast del af det udbudte billedsortiment – og formentlig det første billedmedie, hvori man kan tale om organiseret kommerciel pornografi. Sløringen af kvindens ansigt på dette billede er formodentlig gjort på billedets negativer og havde til hensigt at skjule hendes identitet.

Hvis kvinden er sex, hvad er manden så? Den franske kunstner ORLAN gav i 1995 sit svar på spørgsmålet med sit værk l’Origine de la Guerre (krigens oprindelse), som er en parafrase over Gustave Courbets berømte maleri l’Origine du Monde (verdens oprindelse) fra 1866. Courbets realistiske værk har haft mange ejere (senest psykoanalytikeren Jacques Lacan), men har, indtil Musée d’Orsay kom i besiddelse af det, været skjult for offentligheden af dets ejermænd. Det var så åbenlyst erotisk, så gennemgribende realistisk og uden idealistiske, religiøse eller historiske referencer, at det måtte hemmeligholdes. ORLANs ublu parafrase vender på foruroligende vis op og ned på verden, som vi kender den. Hun bestormer ’the male gaze’ og forsøger sig med et ’female gaze’. En mand med kønnet blottet og sårbar for beskuerens blik er ikke hverdagskost, ja opfatter vi det overhovedet erotisk? ORLAN sætter trumf på med værktitlen, som giver nogle stærke politiske efterveer. Av.

Billedresultat for lorigin du monde

Fig. 25 Gustave Courbet, l’Origine du Monde, 1866, Musée d’Orsay, foto: Public Domain

Fig. 26 ORLAN, l’Origine de la Guerre, 1995, foto: ORLAN Studio

I Sven Dalsgaards skandaleombruste værk Blåt til lyst (Oh! Hr. Dalsgaard. De ved ikke hvor meget jeg holder af deres billeder, særligt de blå) fra 1967 (året for pornografilovens ophør i Danmark) er det værket selv, der er sex. Det monokrome maleri, som er en indlysende hilsen til Yves Klein[7], er tilføjet en penisattrap og nogle belejligt placerede håndtag, og læbestiftspor og kropsaftryk overlader ikke meget til fantasien. Oprindeligt havde Dalsgaard indpakket sit værk i brunt papir og altså dermed udøvet censur på sig selv, og værket forarger og forundrer den dag i dag – både fordi det er temmelig lummert, og fordi det overskrider grænsen mellem kunst og virkelighed. Som et andet helgenbillede kan man tilbede og dyrke dette værk – ja, man kan faktisk dyrke sex med denne Dalsgaards ’bollemaskine’. Det samme kan man i princippet med Thomas Bruuns installation Consumer’s Guide to Safe Sex fra 1988. Værket er en readymade med tydelige referencer til den franske dadaist Marchel Duchamps værker. Det, der ligner en kondomautomat, er (i tråd med Duchamps berømte urinal fra 1917) modereret og tilføjet en værktitel, men i modsætning til Dalsgaards abstrakte mandekøn fremstilles kvindekønnet her eksplicit og bliver lig med sex.

Fig. 27 Sven Dalsgaard, Blåt til lyst (Oh! Hr. Dalsgaard. De ved ikke hvor meget jeg holder af deres billeder, særligt de blå), 1967

Fig. 28 Thomas Bruun, Consumer’s Guide to Safe Sex, 1988, ARoS  

Kvinden er nøgen

Fig. 29 Hans Henrik Lerfeldt, Tildækket kvinde, 1970, Kastrupgårdssamlingen
Billedtekst: I 1970’erne forargede og fascinerede kunstneren Hans Henrik Lerfeldt med sine erotiske/pornografiske – og ofte sadomasochistiske motiver af kvinder.

Som vi har været inde på, er det ikke nøgenheden i sig selv, der kan vække forargelse eller ligefrem billedstorm – men derimod måden, hvorpå nøgenheden fremstilles. Den engelske kunstkritiker Kenneth Clark skrev i 1955 en bog, hvori han skelner mellem to forskellige former for nøgenhed: the nude og the naked.[8] En skelnen, der ikke kan oversættes til det danske sprog, der kun rummer begrebet nøgen. I billedkunsten er ’the nude’ en idealiseret krop – ofte kategoriseret som en ’venus’. Venus var ikke kun kærlighedens gudinde, hun var også manifestationen af seksuel lyst og skønhed i en idealiseret form. Venus og andre idealiserede eller eksotiske kvindefigurer (fx Jean-Auguste-Dominique Ingres’ Odalisk – jf. fig. 30) har til alle tider været et yndet motiv i kunsthistorien – og en legitim undskyldning for at male og se på nøgne, erotiske kvindeskikkelser.

Billedresultat for la grande odalisque orlan

Fig. 30 Jean-Auguste-Dominique Ingres, La Grande Odalisque, olie på lærred, 1814, Louvre, Public Domain


Fig. 31 ORLAN, La Grande Odalisque, foto, 1977. Courtesy of the artist
Billedtekst: Den franske kunstner ORLANs parafrase af La Grande Odalisque af maleren Jean-Auguste-Dominique Ingres skildrer den klassiske nøgne kvindepositur i et selvportræt, hvor hun ser på sig selv gennem kunsthistoriens ’male gaze’. Læg mærke til, at ORLAN har undladt at placere en – lad os kalde det en symbolsk – genstand i sin hånd, som det ellers er tilfældet hos Ingres.

DO WOMEN HAVE TO BE NAKED TO GET INTO THE MET? Dette spørgsmål blev stillet af kunstnergruppen Guerrilla Girls, da de i 1989 undersøgte The Metropolitan Museum i New York. De optalte antallet af nøgne kvinder og mænd versus antallet af værker af kvindelige og mandlige kunstnere repræsenteret i museets værksamling. Deres resultater var overraskende: Ikke engang 5 procent af de kunstnere, der er repræsenteret i de moderne gallerier, var kvinder, mens 85 procent af de nøgne figurer i disse gallerier var kvinder. Som reaktion skabte Guerrilla Girls samme år en plakat, som forestiller en gengivelse af den overdådige La Grande Odalisque af Jean-Auguste-Dominique Ingres, med ansigtet skjult af en gorillamaske. The Public Art Fund of New York, som havde bestilt værket til en offentlig billboard, afviste plakaten. Som svar lejede Guerrilla Girls en reklameplads på New Yorks offentlige busser, hvor plakaten vakte stor opsigt. Guerrilla Girls’ aktion var en protest mod billedcensur, og værket manifesterer samtidig en ikonoklastisk handling: et opgør med den mandlige kunstners blik på den nøgne kvinde, og at det at være kunstner som alt andet har været forbeholdt mænd.

Billedresultat for guerrilla girls

Fig. 32 Guerrilla Girls, Do Women have to be naked to get into the Met?, plakat, 1989, Courtesy Guerrilla Girls

Billedtekst: Guerrilla Girls er en anonym gruppe af radikale feministiske kunstnere, som vil bekæmpe sexisme og racisme i kunstverdenen. Gruppen blev dannet i New York i 1985 og er kendt for at levere sine budskaber i form af plakater, reklameskilte, bøger og offentlige optrædener. For at forblive anonyme bærer medlemmerne gorillamasker og benytter pseudonymer, der refererer til afdøde kvindelige kunstnere.

Kvinden er kunstner
Før modernismens indtog omkring 1900 var kvinderne begrænset, når det kom til kunstnerisk udfoldelse – bl.a. fordi de ikke måtte tegne efter nøgenmodeller. Det moderne gennembruds tid i slutningen af 1800-tallet satte imidlertid spørgsmålstegn ved gamle værdier. Et nyt kunstsyn og nye tanker om kvindefrigørelse betød, at flere kvindelige kunstnere kom på banen. I 1908 fik kvinder og mænd i Danmark lige adgang til Kunstakademiet. Dog var kønnene fortsat adskilte i fag med tegneundervisning efter nøgenmodel. Man frygtede, at synet af den nøgne krop ville vække upassende lidenskaber hos kvinderne.

Billedresultat for kvindernes oprør

Fig. 33 Carla Colsmann Mohr, Kunstakademiets modelklasse for kvinder, Kvindemuseet, foto: Kvindemuseet
Fig. 34 Rita Kjernn-Larsen, Kvindernes oprør, 1940, Museum Sønderjylland

At kunstneren traditionelt forstås som en mand, kommer til udtryk ved, at man stadig taler om ’kvindelige kunstnere’ – ikke blot ’kunstnere’. I kunsthistorien er kvindelige kunstnere ofte blevet overleveret som muser, modeller, elskerinder og kunstnerhustruer i skyggen af deres ægtemand (eksempelvis Dora Maars forhold til Picasso). Mange blev forbigået – men er i nyere tid blevet hevet frem i lyset. Flere og flere kvinder gjorde deres indtog på kunstscenen op gennem det 20. århundrede, og det skete i jævn takt med den øgede ligestilling mellem kønnene, der for eksempel gav kvinder stemmeret. Det er tydeligt, at de første kvindelige kunstnere, der brød igennem, prøvede at gøre op med de gængse repræsentationer af kvindekønnet. Og måske kan man her med rette tale om såkaldt ’kvindekunst’, fordi disse kvindelige kunstneres værker ofte handler om deres køn.

http://www.kunstkritikk.no/wp-content/uploads/2012/02/10_GD_La_Coquille.jpg

Særligt avantgardebevægelserne i begyndelsen af 1900-tallet har fremtrædende kvindelige kunstnere repræsenteret, muligvis fordi der i disse bevægelser var plads til seksualiteten – og til ’det Andet’. Claude Cahun og Germaine Dulac var begge pionerer inden for surrealismen, Cahun med sine kønspolitiske fotografier og Dulac med sine eksperimenterende film om sex og besættelse. Dulacs film Præsten og konkylien (hvori, der bl.a. brændes en BH!) fra 1927 blev endda skabt to år før det, der typisk kaldes surrealistisk films gennembrud, nemlig Den andalusiske hund af Salvador Dali og Louis Bunuel fra 1929.
 

Fig. 35 Claude Cahun, Selvportræt (som vægtløfter), 1927, Det kongelige Bibliotek
Fig. 36 Germaine Dulac, Still fra filmen Præsten og konkylien, 1927. Filmen betragtes som den første surrealistiske film, men er forholdsvis ukendt. Foto: Public Domain

Kvinden er ikke et billede

Det kan lyde omsonst. At det skulle være nødvendigt at fremhæve, at brysterne på bussen blot er et billede. Men den massive kritik af Nygart-reklamerne kommer ikke ud af det blå: Der er noget på spil, som rækker langt ud over kampagnens eget budskab og udover almindelig forargelse. Anna Trads Viemoses debatindlæg i Politiken er udtryk for en oprigtig bekymring. En bekymring over, hvad det konstante møde med ’den redigerede krop’ gør ved vores selvopfattelse – og selvværd. Det er let at stå med distance til kunstens idealiserede afbildninger og forholde sig kritisk til historiens blik på kvinder og seksualitet – ja vi kan ligefrem le af fortidens menneskesyn. Men retoucherede, afklædte kvindekroppe (og et stigende antal mandekroppe) fylder for vores blikke – hver dag, og nu mere end nogensinde. Det er svært at skille billeder fra virkelighed, og det er svært ikke at internalisere synet på, hvad der er smukt og ’rigtigt’. Vi stræber alle bevidst eller ubevidst efter det samme: Jagten på skønhed er en jagt på normen. I den billedbaserede mediestrøm, hvor selfies blander sig med reklamebilleder og tv-personligheder, som viser en idealiseret og ensrettet normalitet – opleves dette samlede billede som en gældende sandhed. Og det er ikke uden omkostninger for individet.[9]

Vi lever i en storm af billeder, og selvom en luthersk billedstorm med censur og destruktion langt fra er løsningen i forhold til at bevare jordforbindelsen, så er en refleksiv og dialogbaseret billedstorm en nødvendighed. Og her kan vi heldigvis altid regne med kunsten som bannerfører.

Fig. 37 ORLAN, Succesful operation, video still, 1991, courtesy of the artist

Billedtekst: Op gennem 1990’erne satte den franske performancekunstner ORLAN kvindelige skønhedsidealer til debat og fik kroppen opereret med verdenskunstens skønheder som skabelon. Videoværkerne, der dokumenterede hendes transformationer, har forarget og vakt afsky verden over.

Billedresultat for hanne og birgit construction in space


Fig. 38 Hanne Nielsen og Birgit Johnsen, Construction in Space, 1998, video-still, foto: ARoS

Litteratur

Albrecht Classen & Tanya Amber Settle, Women in Martin Luther’s Life and Theology, The Johns Hopkins University Press, 1991.

Anna Trads Viemose, ”17-årig gymnasieelev: Jeg har for mange rynker”, debatindlæg i Politiken, 2. nov. 2013.

Kenneth Clark, The nude. A Study in Ideal Form, Bollingen Series, New York, Pantheon Books, 1956.

Simone de Beauvoir, Det andet køn, på dansk v. Karen Stougård Hansen og Svend Johansen efter Le deuxième sexe, 1949, Gyldendal, 1965.

Susan C. Karant-Nunn & Merry E. Wiesner-Hanks, Luther on Women, Cambridge University Press, 2003.

Tone Frank Dandanell, ”Kvinden er sex”, Eftertrykket.dk, 22. maj 2017.

Tamar Garb, “Gender and Representation”, I: Francis Frascina m.fl.: Modernity and Modernism. French Painting in the Nineteenth Century, Yale University Press, 1994.

Analysenotat fra Børnerådet, Børneindblik, nr 2/2014, 1. årgang, 5. februar 2014.


[1] Beauvoir, 1949, s. 14.

[2] Albrecht Classen & Tanya Amber Settle, Women in Martin Luther’s Life and Theology, The Johns Hopkins University Press, 1991, s. 234.

[3] Ibid, s. 237.

[4] Else Marie Wiberg Pedersen, ”Slog Luther et slag for kvindesagen?”, Aarhus Universitet / Reformationen.au.dk, 11. juni, 2015.

[5] Tamar Garb, “Gender and Representation”, I: Francis Frascina m.fl.: Modernity and Modernism. French Painting in the Nineteenth Century, Yale University Press, 1994, s. 226.

[6] De syv dødssynder er: Superbia (hovmod), Avaritia (griskhed), Luxuria (nydelsessyge), Invidia (misundelse), Gula (fråseri), Ira (vrede), Acedia (dovenskab).

[7] Den franske nyrealist Yves Klein (1928-1962) var berømt for sine blå monokromer og lavede i 1960 værkserien Anthropométries, hvor han brugte kvindelige nøgenmodeller indsmurt i blå maling som ’levende pensler’.

[8] Kenneth Clark, The nude. A Study in Ideal Form, Bollingen Series 35.2, New York, Pantheon Books, 1956.

[9] Analysenotat fra Børnerådet (nr. 2/2014) viser i øvrigt, at en stor gruppe unge i 13-års alderen er utilfredse med deres krop og tænker meget på deres vægt. Hver sjette 13-årig er utilfreds eller meget utilfreds med sin krop, og næsten en tredjedel tænker ofte eller hele tiden på, om de vejer for meget. Det tal er markant større end andelen af 13-årige, der rent faktisk har vægtproblemer. Især hvis man ser på de 13-årige piger er tallene bekymrende. 23 pct. af pigerne er utilfredse med deres krop, og 41 pct. tænker ofte eller hele tiden på, om de vejer for meget. 

Museums are awesome because everyone shuts the fuck up